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Der Streit Ueber Die Tragoedie

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DER STREIT ÜBER DIE TRAGÖDIE

von

THEODOR LIPPS

Professor der Philosophie in Breslau.







Inhalt.

Einleitung.
Die "Resignation" des tragischen Helden.
Die "poetische Gerechtigkeit".
Schuld und "Strafe".
Die "sittliche Weltordnung".
Das Ende der "poetischen Gerechtigkeit".
Die "vorübergehende Schmerzempfindung".
Das Mitleid.
Genaueres über die Bedeutung des Leidens.
Die Bestrafung der Bösen und die Macht des Guten.
Zwei Gattungen der Tragödie.
Tragödie und ernstes Schauspiel.
Die poetische Motivierung.
Der Untergang des Helden.
Schluß.





EINLEITUNG.

So wenig wie die künstlerische Thätigkeit, ebenso wenig ist auch unser
Kunstgenuß bedingt durch die verständesmäßige Einsicht in die Gründe,
auf denen die Wirkung des Kunstwerkes beruht. Und es ist gut, daß es
sich so verhält. Wäre es anders, aller Kunstgenuß geriete ins Schwanken.
Vor allem dürfte kein tragisches Kunstwerk auf eine sichere und bei
allen gleichartige Wirkung rechnen. So groß ist die Unsicherheit und
Gegensätzlichkeit der Anschauungen über den "Grund unseres Vergnügens
an tragischen Gegenständen."

Die verstandesmäßige Einsicht bedingt nicht den Kunstgenuß. Aber die
_vermeintliche_ Einsicht, die _falsche Theorie_ vermag ihn empfindlich zu
_schädigen_. Nicht bei solchen, die die Theorie haben, aber klug genug
sind, von ihr angesichts des Kunstwerkes keinen Gebrauch zu machen; die
sich zu Hause an ihrer Theorie der Tragödie, im Theater an der Tragödie
erfreuen. Sie schaffen sich nur einen doppelten Genuß. Für sie ist die
Theorie ein Luxus, den man ihnen wohl gönnen mag. Wohl aber muß die
falsche Theorie Schaden stiften bei denjenigen, die damit praktisch Ernst
machen. Sie suchen, durch die Theorie verleitet, im Kunstwerk, was die
Theorie vorschreibt, und finden natürlich, was sie suchen. Und sie
übersehen mit ihrem durch die Theorie mißleiteten Blick, was das
Kunstwerk bieten will und bietet.

Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf ästhetischem Boden;
sie ist hervorgegangen aus oberflächlicher und einseitiger Betrachtung
des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem günstigere Fall. Schlimmer ist
es, wenn eine der Kunst fremde Theorie, eine Welt- oder Lebensauffassung,
wie sie der "Philosoph" aus der Betrachtung der Wirklichkeit gewonnen
oder in seinen Mußestunden erträumt hat, dem Kunstwerk untergeschoben,
und dies zum Mittel gemacht wird, jene Welt- oder Lebensauffassung zu
verkündigen oder zu bestätigen.




DIE "RESIGNATION" DES TRAGISCHEN HELDEN.

Es giebt eine Weltanschauung, die, ausgehend von der Betrachtung des
Leides in der Welt, zur Überzeugung gelangt, daß es besser wäre, die
Welt wäre nicht. Das Leid in der Welt fordere eine _Erlösung_. Diese
sei gegeben in der Abkehr vom Leben, der Preisgabe des Daseins, der
"Weltüberwindung" in diesem Sinne. Im Aufhören des Daseins, im Nichtsein
also, sei die Disharmonie der Welt in "Harmonie" aufgelöst; hier sei
"Ruhe, Versöhnung, Frieden".

Lassen wir dahingestellt, wie der Verkündiger dieser "pessimistischen"
Weltanschauung seine Lehre zu beweisen gedenkt. Nur dies interessiert uns
hier einigermaßen, wie er die sonderbare Vorstellung rechtfertigen will,
daß das Individuum nach Preisgabe seines Daseins, daß also das nicht mehr
existierende Individuum, doch noch von eben dieser Nichtexistenz etwas
_habe_; daß es, obgleich nicht mehr empfindend, doch sein Nichtsein als
Harmonie, Versöhnung, Ruhe, kurz irgendwie befriedigend empfinde. Denn
die Befriedigung, die ich nicht empfinde, ist ja doch für mich keine
Befriedigung, so sehr sie es für einen anderen sein mag; Erlösung,
Versöhnung, Harmonie, das alles sind Worte, die auf das nicht mehr
existierende also auch nicht mehr empfindende Individuum angewandt völlig
ihren Sinn verlieren. Was, frage ich, veranlaßt den Vertreter jener
Theorie trotzdem mit diesen Worten zu spielen, statt überall das so klare
und viel einfachere Wort "Nichts" an die Stelle zu setzen.

Das Spiel ist ja allzuleicht zu durchschauen. Ruhe ist ein doppelsinniges
Wort. Ruhe ist Abwesenheit der Bewegung, Mangel des Lebens, also Tod,
Starrheit, gleichförmiges Einerlei. Solcher Ruhe "erfreut" sich der Stein
gegenüber der Pflanze, die durch Entziehung der Wärme erstarrte Natur
gegenüber der lebendigen. Ein ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit
"_Ausruhen_". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern
ungestörter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern
ungetrübtes Gleichmaß vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts
Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das Fühlen aufgehoben.
Diese schließt eine eigene und beglückende Art des Lebens- und
Selbstgefühls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst
jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt,
kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erfüllen.

Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten
Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie
ist an sich bloß nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an
Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Klänge
ungestört zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie muß da sein,
wo Disharmonie in Harmonie "_aufgelöst_" werden soll. Ohne die
nachfolgende Harmonie ist die "Auflösung" ein leeres Wort, eine
sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der
"Versöhnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu üben?
Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu
können?

Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Tragödie zur Bestätigung
dienen. Wir erfahren: in der Tragödie vollziehe der Held die Abwendung
vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, daß auch
ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Tragödie erschließe so dem
Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter
der sturmbewegten See des Lebens."

Hier haben wir zunächst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, daß
sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts
gefällig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl
gar in ein beglückendes Etwas zu verwandeln vermögen. Man könnte meinen,
trotz der schönen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der
erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher
als trostreich.

Doch streiten wir darüber nicht.--Der _Zuschauer_ soll jenen trostreichen
Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der
an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der
Voraussetzung, daß er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur
nicht von ihm und seinen persönlichen und realen Interessen, noch die
Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen
Tragödien von Zuschauern und ihren Wünschen und Aussichten zu handeln?
Welche Tragödie fällt so aus der Rolle?

Ich fürchte nicht, daß man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage
verkenne. Die Fabel mag ausdrücklich enden mit dem "Fabula docet", der
Nutzanwendung, die sich an den Leser oder Hörer wendet; das Gleichnis mag
sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht
ausdrücklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus
ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in künstlerischer Form, nicht
reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am
wenigsten über unsere "Aussichten". Oder was würde man sagen, wenn jemand
aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs große Loos aus materieller Not
befreit wird, den tröstlichen Gedanken zöge, daß auch ihm dergleichen
begegnen könne. Was würde man sagen, wenn er uns gar erklärte, dieser
tröstliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines
Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe muß man von demjenigen sagen, der den
Genuß am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht
gründet, die er für sich daraus zieht.

Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch
die Gestalten, die es uns vorführt, und das, was diese Gestalten
innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir
selbst, _außerhalb_ desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In
die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer
Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen Wünschen und
Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit
nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden
Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte;
eine Welt der bloßen Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist
jedesmal eine Welt für sich, von der Welt, in der wir existieren, durch
eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn
wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein können wir schöpfen, was
wir aus dem Kunstwerke schöpfen wollen.

Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes,
dasjenige, was es vor dem Schönen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat,
darin, daß es eine solche Welt für sich bildet, aller wirklichen Welt
transcendent, völlig losgelöst von unseren Wirklichkeitsinteressen; es
ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, daß das
Schöne in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen
wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die
Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.

Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht,
was außerhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses
außer dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem Inhalte das
eigentliche Wesen des Kunstwerkes auf. Die Vermengung ist nicht klüger
als die von Traum und Wirklichkeit, der Versuch vor allem, "trostreiche"
Gedanken für die Wirklichkeit aus dem Kunstwerke zu ziehen, nicht
geistreicher als der Versuch, das Kapital, das man im Traume gewonnen, im
wachen Leben auf Zinsen zu legen.

Doch weiter. Aus gewissen _Bedingungen_ folgt jedesmal in der Tragödie
das Preisgeben des Daseins seitens des Helden. Er wendet sich vom
Leben--wenn er es thut--nicht auf Grund einer philosophischen Reflexion
über die Vortrefflichkeit der Nichtexistenz, sondern weil ein großes
Leid, ein unlösbarer Konflikt über ihn hereingebrochen ist. Warum dies?

Man sagt uns, der Held müsse durch die Unlösbarkeit des Konfliktes erst
dazu gebracht werden, die Welt zu überwinden, die instinktive Todesfurcht
abzuschütteln, das Nichtsein begehrenswert zu finden. Wie ihm das Leiden,
so solle uns der Anblick des Leidens die Vortrefflichkeit des Nichtseins
im Vergleich zu den Leiden des Daseins zum Bewußtsein bringen. Auch sei
die Preisgabe des Lebens für den Helden erst auf Grund der Unlösbarkeit
des Konfliktes _verzeihlich_. Denn von Hause aus habe der Einzelne die
Pflicht sich dem Leben und seinen Aufgaben zu erhalten, obgleich diese
Aufgaben zuletzt auf nichts anderes hinauslaufen, als darauf, auch die
übrige Welt zur Abkehr vom Leben reif zu machen.

Aber ist damit nicht die ganze "tröstliche Aussicht" wiederum illusorisch
gemacht? Angenommen der Held entschlösse sich zur Preisgabe des Daseins
_ohne_ besondere Veranlassung, etwa unter Recitation einiger
"Lichtstrahlen" aus pessimistischen Werken. Dann könnten wir vielleicht
aus seinem Verhalten die tröstliche Zuversicht gewinnen, daß auch uns,
denen einstweilen die besondere Veranlassung fehlt, ein gleiches
Verhalten möglich sei. Wie aber, wenn das Gegenteil dieser Annahme
stattfindet?

Daß die Veranlassung zur Preisgabe des Daseins beim Helden der Tragödie
eine besondere, daß die Bedingungen seines Unterganges außerordentliche
zu sein pflegen, das tut ja doch wohl keine Frage. Man hat sogar diese
Besonderheit oder Außerordentlichkeit über Gebühr gesteigert. Der
tragische Konflikt, sagte man, setze jederzeit eine "Überhebung" seitens
des Helden voraus. Dies bezweifle ich. Ich wüßte wenigstens nicht, worin
die Überhebung einer EMILIA GALOTTI bestehen sollte. Aber lassen wir
diesen Punkt hier noch unentschieden. Uns genügt, daß unter Voraussetzung
gewisser, nicht alltäglicher Bedingungen, und nur unter Voraussetzung
derselben, der tragische Held sich vom Leben abzuwenden pflegt.

Diese Bedingungen müssen gewiß, so wenig alltäglich immer, mögliche und
naturgemäße, sie müssen "_normale_" Bedingungen sein. Ob sie dagegen
irgend einmal wirklich waren, oder größere oder geringere Aussicht haben,
wirklich zu werden, hat wiederum mit dem Kunstwerke nichts zu thun.
Angenommen aber, wir können es nun einmal nicht lassen, in die
Phantasiewelt des Kunstwerkes die wirkliche Welt hineinzumengen,
insbesondere Nutzanwendungen auf uns selbst zu machen. Dann ist zum
mindesten gefordert, daß die Nutzanwendung dem entspreche, woraus sie
gezogen ist. Nun liegt im Gedanken, daß wir können, was der Held kann,
ein Vergleich des Helden mit uns. Dieser Vergleich hat, wie bei
Vergleichen üblich, auch seine Kehrseite. Der unlösbare Konflikt besteht
jetzt für uns nicht. Wir müssen auch die Möglichkeit, bzw. die größere
oder geringere Wahrscheinlichkeit zugeben, daß die Bedingungen, die ihn
notwendig herbeiführen, für uns nicht eintreten werden. Natürlich muß
dieser Gedanke unsere "tröstliche Zuversicht" stören. Die Möglichkeit
oder Wahrscheinlichkeit, daß wir nie in eine Lage kommen werden, in der
die Abwendung vom Leben auch für uns unvermeidlich und darum verzeihlich
wäre, die uns zugleich von der "instinktiven Todesfurcht" befreite, so
daß wir das Nichtsein dem Dasein auch praktisch vorziehen könnten, diese
Möglichkeit oder Wahrscheinlichkeit muß uns sogar mit umso größerem
Schmerz und Neid erfüllen, je tröstlicher jene "tröstliche Aussicht" für
uns sein würde.

Daran ändert auch die Behauptung nichts, daß in jedem Menschen Konflikte
"ruhen", die ihrer Natur nach unversöhnlich sind, und daß es nur der
Zufälligkeit der Verhältnisse zu danken sei, wenn sie nicht zum Ausbruch
kommen. Denn die ruhenden, nicht aufgebrochenen Konflikte, das sind eben
doch Konflikte, die thatsächlich nicht bestehen. Vielleicht brechen sie
einmal aus. Aber die Unsicherheit, ob sie ausbrechen werden, ob wir also
Aussicht haben, es dem Helden einmal nachmachen zu können oder nicht, das
Hangen und Bangen zwischen dieser Aussicht und der gänzlichen
Aussichtslosigkeit muß uns in einen Zustand marternder Unruhe versetzen,
der erst recht das Gegenteil ist von der erhebenden Wirkung des
tragischen Kunstwerks.

Lassen wir auch diesen Punkt. Wenn wenigstens die Voraussetzung dieser
wunderbaren Theorie zuträfe; wenn wenigstens der Held der Tragödie
wirklich überall resigniert vom Leben sich abkehrte. Thatsächlich ist ja
auch dies nicht der Fall. Oder wo ist in ANTIGONEs herzzerreißender
Klage, daß sie das Leben verlassen müsse, diese Abkehr? Wo ist die
Resignation, das Abschütteln der Todesfurcht, das Wegwerfen des Daseins
als eitel und wertlos? Was kann es auch nur für einen Sinn haben, von ihr
zu behaupten, daß sie das Nichtsein den Leiden des Daseins vorziehe, da
ja bei ihr vielmehr das ganze Leiden in der bitteren Notwendigkeit des
Sterbens _besteht_?--Wo finden wir die Resignation selbst bei einem
MACBETH oder RICHARD III.?

Freilich, daß solche Ausnahmen sich finden, daß nicht in allen Tragödien
der Held zur Resignation gelange, dies wird ausdrücklich zugestanden. Die
Resignation, sagt man uns, bleibe eben in solchen Fällen der Reflexion
des Zuschauers überlassen. Aber damit ist doch wohl zugleich ausdrücklich
zugestanden, daß die tröstliche Aussicht, in welcher der eigentliche Sinn
der Tragödie bestehen sollte, ganz außerhalb des Kunstwerkes steht, und
lediglich dem Zuschauer zur Last fällt, der den Dichter ergänzt oder
korrigiert, wie es ihm eben beliebt. Giebt die thatsächliche Resignation
des Helden uns das Bewußtsein, daß wir unter gleichen Umständen derselben
Resignation fähig sein würden, dann muß ebenso sicher der Mangel der
Resignation, der ja auch im Kunstwerk wohl motiviert ist, die Überzeugung
in uns wecken, daß wir unter gleichen Umständen ebenso unresigniert sein
würden. Gewinnen wir trotzdem auch im letzteren Falle die Zuversicht
unserer eigenen Resignationsfähigkeit, so gelangen wir dazu auf unsere
eigenen Kosten und dem Kunstwerk zum Trotz. Wir können dann ebensowohl
aus jeder beliebigen Komödie die gleiche Zuversicht schöpfen. Das
Kunstwerk ist schließlich gänzlich gleichgiltig geworden. "Reflexionen"
können wir ja jederzeit anstellen, welche wir wollen.

Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin für die Theorie in
Wahrheit der Genuß des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins
Theater, um sich seiner glücklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen.
Stimmt damit das aufgeführte Stück überein oder läßt es sich so umdeuten,
daß es damit übereinzustimmen scheint, dann freut man sich auch an dieser
wirklichen oder vermeintlichen _Übereinstimmung_. Will das Stück sich
durchaus nicht der Weltanschauung fügen, nun, dann läßt man das Kunstwerk
Kunstwerk sein und begnügt sich mit der Freude an seiner eigenen
Weisheit.

Das tragische Kunstwerk ist eben, so wenig wie irgendwelches Kunstwerk,
dazu da Weltanschauungen zu predigen oder zu bestätigen, pessimistische
so wenig wie optimistische. "Aber der Dichter muß doch irgend eine
Weltanschauung haben, und die muß in seinem Werke zu Tage treten. Und nur
der wird das Kunstwerk recht verstehen, der sich auf den Boden dieser
Weltanschauung stellt."--Ich frage: Warum dies alles? Mag der Dichter als
Mensch, sozusagen für seinen Privatgebrauch eine Weltanschauung haben.
Als Dichter bedarf er keiner solchen, es sei denn, daß es ihm darauf
ankommt in seinen Gestalten einen Kampf der Weltanschauungen zur
Darstellung zu bringen. Im übrigen wird er sogar gut thun, seine
Weltanschauung möglichst für sich zu behalten. Was er in jedem Falle
braucht, ist Kenntnis der Welt und des in ihr Möglichen; Verständnis für
das, was in der Welt ist und auf das menschliche Gemüt zu wirken vermag;
Beherrschung der Sprache, in der die Erscheinungen in der Welt ihren Sinn
und Inhalt zu offenbaren pflegen. Will man dies Weltanschauung nennen, so
ist es doch nicht Weltanschauung in dem hier vorausgesetzten
philosophischen Sinne des Wortes.

So haben denn auch große Dichter keine oder eine sehr schwankende
"Weltanschauung" gehabt, und hatten sie eine, so hüteten sie sich das
Kunstwerk zur Darlegung und Anpreisung dieser Weltanschauung zu
mißbrauchen.

Nur in einem Sinne, außer dem eben zugestandenen, muß der Dichter und
jeder Künstler als solcher Weltanschauung haben und geben, wenn nämlich
unter "Welt" die Welt des Kunstwerkes verstanden wird. Diese Welt ist
seine Welt und diese Welt allerdings muß ihm, indem er sie schafft,
Gegenstand einer klaren, einheitlichen und von innerer Wahrheit erfüllten
Anschauung sein. Eben diese "Weltanschauung" soll dann gewiß auch der
Betrachter gewinnen.




DIE "POETISCHE GERECHTIGKEIT".

Ich sagte schon, daß das tragische Kunstwerk, wie keine pessimistische,
so auch keine _optimistische_ Weltanschauung predige. Es hat mit beiden
gleich viel oder gleich wenig zu thun. Es giebt aber eine Theorie der
Tragödie, die optimistisch genannt werden kann, auch wohl sich selbst so
nennt und die das tragische Kunstwerk, wenngleich in anderer Weise, darum
doch nicht minder verfälscht als die besprochene pessimistische. Die
gemeinte Theorie fordert, daß das Übel, das dem Helden widerfährt,
insbesondere sein schließlicher Untergang, als "Strafe" des Bösen, als
"Sühne" für eine "Verschuldung" erscheine. Sie kennt eine überall in der
Tragödie waltende "poetische Gerechtigkeit". Daß es eine solche
Gerechtigkeit in der Welt gebe, daß alle Schuld sich auf Erden räche,
dies soll der erhebende Gedanke sein, den das Trauerspiel vergegenwärtige
und in dessen Vergegenwärtigung sein eigentlicher Sinn bestehe.

Wir fragen zunächst: _Besteht_ denn, wirklich jene Gerechtigkeit in der
Welt, rächt sich wirklich alle Schuld auf Erden? Soviel wir wissen,
nicht. Schuldige und Unschuldige gehen unter: Unschuldige und Schuldige
bleiben erhalten und freuen sich ihres Daseins. Die Besten empfinden mit
tiefem, vielleicht vernichtendem Schmerze, was die Bösen, die
Oberflächlichen, die sittlich Stumpfen gleichgiltig oder mit lächelndem
Achselzucken ansehen. Darnach ist es ein unwahrer Gedanke, den die
Tragödie vergegenwärtigt oder es ist unwahr, daß ihn die Tragödie
vergegenwärtigt.

Die Tragödie vergegenwärtigt den Gedanken nicht. Die Tragödie
vergegenwärtigt überhaupt keine allgemeine Gedanken. Sie vergegenwärtigt
nur sich selbst. MACBETHs, RICHARDs III. Schuld rächt sich; vielleicht,
obgleich wir dies einstweilen bezweifeln, auch die der ANTIGONE,
CORDELIA, OPHELIA. Aber diese Gestalten gehören, soviel ich sehe, nicht
der "Erde" an, sondern der Tragödie; nicht auf Erden, sondern in der Welt
der Phantasie, in der wir leben, wenn wir die Gestalten sehen, rächt sich
ihre Schuld. Und daß sie sich rächt, das ist kein Gedanke, sondern eine
Thatsache, die wir vor unseren Augen erleben. Nicht dazu ist die Tragödie
da, damit wir Gedanken vollziehen, sondern damit wir etwas erleben und
davon ergriffen sind.

Doch damit ist die Theorie nicht beseitigt. Den "Gedanken" sind wir los
und damit die "Weltanschauung", die in dem Glauben an jenen Gedanken
besteht, und damit ist viel gewonnen. Aber das Erlebnis, der einzelne
Fall der poetischen Gerechtigkeit, den uns die Tragödie vorführt, bleibt
bestehen oder scheint bestehen zu bleiben. Und damit bliebe für uns das
Wesentliche. Mag der "Gedanke" oder die "Weltanschauung" wahr sein oder
falsch, uns genügte der einzelne Fall, wie er auf der Bühne uns
entgegentritt. In der Welt der Wirklichkeit braucht ein solcher Fall nur
_möglich_ zu sein. Ist er zugleich auf der Bühne wirklich und beruht
darauf die Wirkung der Tragödie, so hört unser weiterer Widerspruch gegen
die Theorie auf.

Aber hier drängt sich sofort ein anderer naheliegender Einwand auf. Es
giebt außer der Tragödie andere tragische Kunstwerke. Man sollte meinen,
was den Sinn der Tragödie ausmache, müsse in irgend einer Weise auch in
sonstigen tragischen Kunstwerken vergegenwärtigt sein. Wiefern aber
leidet der LAOKOON des plastischen Bildwerks zur Strafe für eine Schuld?
Wo ist da die poetische, oder wie es hier wohl heißen müßte, "plastische"
Gerechtigkeit? Ich sehe das Leiden deutlich genug, aber woran sehe ich,
daß ihm eine Schuld voranging? Der LAOKOON des _Dichters_ mag für eine
Schuld leiden, obgleich ich nicht weiß, worin sie bestehen sollte. Aber
der LAOKOON des Dichters ist nun einmal nicht der plastische.

Dieser Thatbestand für sich allein hätte genügen müssen, die Schuld- und
Straftheorie, oder die Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" zu Falle zu
bringen. Doch so eingewurzelte Theorien sind nicht so leicht zu fällen.
Vielleicht hilft man sich mit der Bemerkung, die gemeinsame Bezeichnung
plastischer und dramatischer Kunstwerke als tragischer sei völlig
zufällig, beweise darum in der That nichts für irgendwelche
Übereinstimmung in den Gründen ihrer Wirkung.

So fassen wir lieber die Tragödie direkt ins Auge. Der tragische Held
soll leiden zur Strafe für eine Schuld. Diese Behauptung nötigt die
Vertreter unserer Theorie, überall an den tragischen Helden eine "Schuld"
aufzusuchen. Es gelingt ihnen denn auch überall etwas zu finden, dem sie
diesen Namen glauben geben zu dürfen. ANTIGONE erhebt sich gegen den
Träger der socialen Ordnung; DESDEMONA versündigt sich gegen die
väterliche Autorität, sie macht keinen Versuch, BRABANTIO durch Bitten
und Thränen zur Einwilligung zu bewegen; und nun gar der Leichtsinn, das
Taschentuch zu verlieren!--EMILIA GALOTTI hat keine tatsächliche, aber
eine "Gedankenschuld" auf sich geladen.--So sehen wir, kein Unschuldiger,
nur Schuldige werden vom tragischen Geschick ereilt.

Man wird nicht umhin können, den Scharfsinn zu bewundern, der zu solchen
Schuldbeweisen aufgeboten worden ist. Im übrigen gewähren sie ein wenig
erfreuliches Schauspiel. Als ob es nicht genug wäre, daß der Dichter
seine Helden leiden läßt, werden sie nun auch noch von den Ästhetikern
mißhandelt. Man zwingt sie erbarmungslos auf die Anklagebank, um alles an
ihnen hervorzukehren, das Innerlichste und Äußerlichste, das was sie
gethan und das was sie, zwar nicht gegen ihre eigene, aber gegen des
Ästhetikers bessere Einsicht unterlassen haben, Fehler, von denen Dichter
und Kunstwerk wissen, und solche, von denen beide nichts wissen. Nachdem
so das Verborgenste ans Licht gezogen ist, "plädiert" man für und wider.
Wo der eine eine kleine Schuld findet, wittert der andere eine große; wo
der eine milde gestimmt ist, redet sich ein anderer in Entrüstung hinein.
Alle aber stimmen sie schließlich in das Schuldig ein: "Was brauchen wir
weiter Zeugnis? Weg mit ihnen."

Was aber will man denn eigentlich mit dem allem? Darum handelt es sich ja
doch nicht, ob die tragische Persönlichkeit überhaupt "unschuldig" ist,
so unschuldig, daß auch derjenige, der seiner Theorie zuliebe einen Tadel
an ihr finden muß und will, keinen zu finden vermag. Wir sind allzumal
Sünder, und die etwa ausgenommen sind, die neugeborenen Kinder oder die
Heiligen des Himmels, wird man gewiß auch in Zukunft nicht zu Helden von
Tragödien machen. Nur das kann doch die Frage sein, ob der Held eine
Schuld auf sich geladen hat, für die das Leiden, das ihn trifft, als
gerechte _Strafe_ erscheint, eine Schuld, die nur mit _Vernichtung
gesühnt_ werden kann. Und dies wiederum nicht nach einem Maßstabe, den
wir speciell für die Tragödie zurecht schneiden mögen, sondern nach
demjenigen, den unser natürliches sittliches Gefühl uns an die Hand
giebt.

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