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Der Streit Ueber Die Tragoedie

T >> Theodor Lipps >> Der Streit Ueber Die Tragoedie




Welche Bedeutung können nun noch bei Tragödien von der Art des "MACBETH"
jene uns bekannten Wendungen haben, daß in der Tragödie die sittliche
Weltordnung wiederhergestellt erscheine, daß die Idee triumphiere oder
das Recht gesühnt werde? Die Antwort liegt in dem bisher Gesagten. Die
"sittliche Weltordnung" wird wiederhergestellt, nicht in dieser
Allgemeinheit, sondern sofern das Gute im Helden Macht gewinnt. Seine
Überhebung über die sittlichen Forderungen, das war die Verkehrung der
sittlichen Weltordnung, nämlich der sittlichen Ordnung in der Welt der
Tragödie. Daß er sich beugt und wenn auch noch so unwillig beugen muß,
daß ist ihre Wiederherstellung.--Die "Idee" triumphiert, aber nicht als
dies Abstraktum, sondern als die Stimme des Gewissens und der Wahrheit im
Helden.--Damit ist dann auch schon dem "Rechte" sein Recht geworden. Das
Recht wird gesühnt, d. h. das Rechtsbewußtsein im Helden, das durch die
böse Leidenschaft niedergehalten war, kommt zur Geltung; und eben damit
findet _unser_ Rechtsbewußtsein, das er verneint hatte, seine
Anerkennung. Jede sonstige Sühnung des Rechtes ist eine inhaltleere
Phrase.

Man hat auch wohl gesagt, die sittliche Weltordnung, die Idee, das Recht
sei der eigentliche Held der Tragödie, nicht die einzelne Persönlichkeit.
Von diesem Satze kann der erste Teil zugestanden werden, wenn man den
zweiten preisgiebt. Die sittliche Weltordnung, die Idee, das Recht ist
der Held eben in der einzelnen Persönlichkeit und genau so weit, als es
die einzelne Persönlichkeit ist.

Wir sind in diesen Erörterungen davon ausgegangen, daß ein MACBETH "für"
ungeheure Frevel leide; den Sinn dieses "für" suchte ich deutlich zu
machen. Es leuchtet jetzt auch ein, wie mit diesem Moment die anderen
oben unterschiedenen und als wesentlich für den tragischen Genuß
bezeichneten Momente aufs engste zusammenhängen. Was ist der Gegenstand
des Leidens für MACBETH? "Worunter" leidet er? Äußerlich betrachtet unter
dem Scheitern seiner Pläne, tiefer gefaßt unter der Anklage seines
Gewissens, der Notwendigkeit, die sittliche Weltordnung anzuerkennen.

Die innere Macht des Guten, die sich damit an ihm erweist, muß aber umso
größer erscheinen, je gewaltiger in ihm die Macht der bösen Leidenschaft
ist, je heftiger er darum gegen das Gute ankämpft. Insofern kommt es auch
hier darauf an, "was für eine Persönlichkeit" es ist, die leidet, und
"wie" sie leidet oder zu dem sich verhält, was ihr das Leiden schafft.
Nicht die Schwächlinge im Bösen, nicht diejenigen, die noch von ihrem
bösen Wollen ablassen und, ohne darüber zu Grunde zu gehen, zum Pfade der
Tugend zurückkehren können, am wenigsten die weichlich Bereuenden sind
die tragisch wirksamsten Gestalten, soweit die tragische Wirkung durch
die Wahrnehmung der inneren Macht des Guten über das Böse bedingt ist,
sondern die _Helden_ der bösen Leidenschaft, diejenigen, die alles an
ihre Leidenschaft setzen, und schließlich _knirschend_ die sittliche
Weltordnung anerkennen, aber doch eben sie anerkennen. Nur wo das Böse
ein gewaltiges ist, bedarf es einer gewaltigen sittlichen Macht, um es zu
brechen, erst wenn es den ganzen Menschen beherrscht, so daß er ohne die
Verwirklichung des bösen Wollens nicht leben kann, zeigt sich die
sittliche Macht, die trotzdem sich Anerkennung verschafft, in ihrer
_vollen_ Größe. Dann wird aber das böse Wollen sich zu behaupten suchen
müssen bis zum Ende. Der Held wird kämpfen und kämpfend _untergehen_.--Es
ist wiederum eine wichtige Einsicht, die hier sich ergiebt. Sie ergiebt
sich aber aus der richtigen Fassung des Sinnes der Tragödie mit
Notwendigkeit.

Endlich ist nicht minder deutlich, daß die Wirkung einer Tragödie von der
hier in Rede stehenden Art sich steigert mit der "Tiefe" des Leidens. In
ihr zeigt sich ja wiederum die Stärke dessen, wogegen der Held--zuletzt
vergeblich--ankämpft.




ZWEI GATTUNGEN DER TRAGÖDIE.

Wie verhalten sich jetzt die Tragödien nach Art des "MACBETH" zu
"ANTIGONE" und "ROMEO"? Zunächst ist das Grundthema bei ihnen allen eines
und dasselbe. Es ist die Macht, nämlich die _innere_ Macht des Guten.
Zugleich sehen wir den Unterschied. In ANTIGONE, sagten wir, _bewährt_
sich die Macht des Guten angesichts des Leidens; in ROMEO _erweist_ sie
sich im Leiden. In MACBETH endlich kommt sie erst im Leiden zur
_Wirksamkeit_.

Wiederum, sind jene beiden darin eins, daß es in der einen, wie in der
anderen das _Übel_ ist, gegen das das Gute in der Persönlichkeit sich
behauptet, oder in dem es sich erweist. Dagegen bethätigt sich in MACBETH
die Macht des Guten gegenüber dem _Bösen_. Wir könnten danach überhaupt
Tragödien des Übels und Tragödien des Bösen unterscheiden und die beiden
als die zwei Hauptgattungen der Tragödie einander gegenüber stellen. Wir
setzen indessen lieber statt dieser beiden Namen die Namen
_Schicksalstragödie_ und _Charaktertragödie_. Nicht weil bei der
"Tragödie des Übels" der Charakter, bei der "Tragödie des Bösen" das
Schicksal keine Bedeutung hätte, sondern weil das Übel, mit dem dort das
Gute der Persönlichkeit in Konflikt gerät, für die Persönlichkeit
Schicksal ist, das Böse, gegen das hier das Gute der Persönlichkeit Macht
gewinnt, der Persönlichkeit selbst und ihrem Charakter angehört.

Aber diese Unterscheidung kann nicht als eine reinliche Scheidung der
vorhandenen Tragödien gemeint sein. So zutreffend sie ist, so wenig kann
sie die Forderung in sich schließen, daß Tragödien jederzeit entweder
nur der einen oder nur der anderen Gattung angehören. Vielmehr hindert
nichts, daß eine und dieselbe Tragödie beide Gattungen, zugleich
vergegenwärtige. Die Gleichheit des Grundthemas verbürgt die Möglichkeit
der Vereinigung. Daß die Tragödie es mit Menschen zu thun hat, in denen
Gutes und Böses sich zu mischen pflegt, daß die Größe einer edlen
Leidenschaft mit bösem Wollen sich verbinden, ja zu ihm hinführen kann,
dies läßt sogar von vornherein erwarten, daß die meisten Tragödien sich
als Vereinigungen der beiden Gattungen darstellen werden.

Darum bleibt doch der Unterscheidung ihr guter Sinn. Es genügt dafür, daß
wir solche Tragödien, die mehr der einen Gattung angehören, solchen
gegenüberstellen können, die mehr der anderen angehören, daß wir in jedem
Falle unterscheiden können, in _wiefern_ eine Tragödie der einen oder der
anderen Gattung sich zuordne. Daß wir damit zu einer reinlichen
Klassifikation der vorhandenen Tragödien nicht gelangen, darüber kann uns
der Umstand trösten, daß Tragödien auch nicht dazu da sind, um von uns
klassifiziert zu werden, daß sogar das Verständnis, auf das es beim
Kunstwerk ankommt, durch das Bestreben der Klassifikation eher verdunkelt
zu werden pflegt. Es wird erhellt durch die Erkenntnis und deutliche
Unterscheidung der Gründe, auf denen die Wirkung der Kunstwerke beruht.
Eine solche Unterscheidung der Gründe der Wirkung ist es darum, woran uns
schließlich allein gelegen ist. Mögen diese Gründe noch so sehr Hand in
Hand gehen, so bleiben sie doch verschieden.

So gehen, wenn wir ein Beispiel wollen, die eben unterschiedenen "Gründe"
der tragischen Wirkung Hand in Hand, Schicksalstragödie und
Charaktertragödie sind vereinigt in GRETCHEN. GRETCHENs Liebe und daß sie
der Macht der Verführung Raum gegeben hat, beides in Einem führt sie ins
Leiden. Sie leidet "für" ihre Liebe und für ihre "Schuld". Und indem sie
beides thut, indem die Stimme des Guten erwacht, die in ihr eine Zeitlang
zurückgedrängt war, und zugleich das "Liebe und Gute", das von vornherein
in ihr war und auch der Verirrung zu Grunde lag, jetzt erst recht
eindringlich wird, erweist sich in ihr das Gute in doppelter Art. "Sie
ist gerichtet", so meint MEPHISTO im Hinblick auf ihre Schuld und im
Einklang mit den Ästhetikern der "poetischen Gerechtigkeit". "Sie ist
gerettet," so verkündigt die Stimme von oben, für die auch in dem
"Gericht" das Sittliche der Persönlichkeit sich geoffenbart hat.

An die Vereinigung von Schicksalstragik und Charaktertragik in einer
Person, nämlich der Person des Helden, war hier zunächst gedacht. Die
Möglichkeit der Vereinigung gewinnt einen weiteren Umfang, wenn wir die
Tragödie als Ganzes ins Auge fassen und bedenken, daß in einer und
derselben Tragödie Vertretern der einen Art der Tragik Vertreter der
anderen Art gegenübertreten können. Ist die Tragik des Helden
Schicksalstragik und ist es das böse Wollen einer Persönlichkeit, wodurch
ihm das Schicksal bereitet wird, so wird diese Persönlichkeit garnicht
umhin können, zum Träger einer Art von Charaktertragik zu werden. Sie
wird es um so sicherer sein müssen, je mehr sie neben dem Helden
hervortritt. Nicht der Held macht ja die Tragödie; nicht ausschließlich,
sondern nur in erster Linie verkörpert sich in ihm ihr Sinn. Der versteht
das Kunstwerk schlecht, der immer nur vom Helden zu reden weiß und nicht
zugleich das Ganze als Ganzes faßt, als eine Einheit, in der nichts
überflüssig ist oder sein darf, nichts dem einen beherrschenden Gedanken
völlig fremd gegenüberstehen oder gar ihn verneinen darf.

So gehört zur Tragödie "ANTIGONE" KREON ebensowohl wie ANTIGONE, zur
Tragödie "MARIA STUART" ELISABETH ebensowohl wie MARIA STUART. Die innere
Macht des Guten, die in ANTIGONE sich behauptet, eben die muß in KREON
erwachen und ihm ein inneres Leiden schaffen, oder der Sinn des Ganzen,
der dort bejaht ist, ist hier verneint. Und wir fassen den Sinn der
Tragödie, der eben in der Thatsache jener inneren Macht besteht, nur
halb, wenn wir nur auf ANTIGONEs und nicht zugleich auf KREONs Leiden,
und was darin zu Tage kommt, achten. Ähnlich verhält es sich mit MARIA
STUART und ELISABETH und in vielen anderen Fällen.




TRAGÖDIE UND ERNSTES SCHAUSPIEL.

Die _innere_ Macht des Guten, so betonten wir, macht das Thema des
Trauerspiels. Damit ist doch keineswegs ausgeschlossen, daß neben der
inneren die äußere Macht des Guten in einem Trauerspiel uns
entgegentritt. Es _muß_ sogar so sein, wenn das Schicksal, das den Bösen
niederwirft und das Gute in ihm zum Siege bringt, in Gestalt einer das
Gute wollenden Persönlichkeit auf die Bühne tritt. Freilich nähert sich
das Trauerspiel in dem Maße, als diese Macht hervortritt und
_selbständige_ Bedeutung gewinnt, dem ernsten Schauspiele, in dem eben
diese Macht des Guten das eigentliche Thema bildet. So tritt in "RICHARD
III." neben dem Helden sein Gegner RICHMOND mehr und mehr in den
Vordergrund, um schließlich der eigentliche Held des Dramas zu werden.
RICHARD wird Mittel zum Zweck, Hindernis, das dazu da ist, von RICHMOND
überwunden zu werden und ihn zu verherrlichen, zugleich Folie, von der
sich die Lichtgestalt RICHMONDs glänzender abhebt.

Man wird diese Teilung des Interesses bedauern müssen, sie zugleich aber
unter den obwaltenden Umständen begreifen. RICHARD klagt sich an, er
erkennt eine über ihm stehende sittliche Macht an. Aber genügt die Art,
wie er es thut, um uns soweit mit ihm auszusöhnen, daß sein Ende für uns
Gegenstand eines, wenn auch ernsten, so doch ungetrübten, von Bitterkeit
oder Abscheu freien Genusses ist? Würde selbst ein vollkommeneres inneres
Gebrochensein, ein tiefergehendes seelisches Leiden, den Eindruck von so
viel Verworfenheit bis zu dem Grade zurückzudrängen vermögen, daß die
Genugthuung über den Sieg, den das Gute auch noch in einer _solchen_
Persönlichkeit davonzutragen vermag, in uns die herrschende Empfindung
würde? Ist das _zermalmende_ Bewußtsein der begangenen Frevel, wie wir es
von RICHARD III. fordern müßten, bei seinem Charakter überhaupt
_möglich_? Würden wir, nach dem, was wir gesehen und gehört haben, daran
glauben können?--Verneint man diese Fragen, dann muß RICHARD III.
schließlich zurücktreten, und die andere Art der Versöhnung, die im
äußeren Sieg des Guten, dem Sieg _über_ RICHARD besteht, Ersatz und
Ergänzung bieten. Dann hätte aber freilich RICHARD III. von vornherein in
höherem Grade zurücktreten und nicht als eigentlicher Held des Dramas
erscheinen müssen. Die Frage lautet eben schließlich: Ist nicht, wie ganz
gewiß in anderen Tragödien, so auch schon in RICHARD III. das Maß des
sittlich Häßlichen überschritten, das dem Helden der Tragödie, in der ja
wie in jedem Kunstwerk das Häßliche nur Mittel zum Zweck ist, zugestanden
werden darf?

Von einer doppelten Art der Versöhnung war hier die Rede. Die eine
besteht nur in uns, als unsere Versöhntheit mit dem Ausgang, insbesondere
mit dem Helden und seinem Geschick. Sie ist in diesem Sinne "subjektive"
und _nur_ subjektive Versöhnung. Das, womit wir versöhnt oder ausgesöhnt
werden müssen, ist das Übel oder das Böse, das Schicksal oder die
Persönlichkeit, oder das eine und das andere zugleich. Was uns damit
versöhnt oder aussöhnt, ist das sittlich Wertvolle in der Persönlichkeit,
das in dem Konflikt des Helden mit dem Schicksal oder mit sich selbst zu
Tage tritt. Diese Versöhnung und nur diese ist tragische Versöhnung.

Ihr steht entgegen die objektive, die in dem Kunstwerk selbst sich
vollziehende und von uns angeschaute Versöhnung, der versöhnliche
Ausgang, die glückliche Lösung. Diese Versöhnung bildet Ziel und Sinn des
ernsten Schauspiels. Auch hier kann, wie der Konflikt, so die Versöhnung
doppelter Art sein. Der Held, der Träger des Guten, besiegt das ihm
entgegenstehende Schicksal bezw. die Bösen, die für ihn das feindliche
Schicksal repräsentieren. Das Übel wendet sich für ihn zum Guten.--Oder
er überwindet die ihm und seinem Glück entgegenstehende Bosheit oder
Schwäche der eigenen Natur. So hat selbst IPHIGENIE einen Feind im
eigenen Herzen, nämlich die Lüge, zu überwinden. Der Held überwindet das
Böse, das heißt hier nicht wie bei der Tragödie, sein besseres Ich
erwacht und kommt zur Geltung _gegenüber_ der bösen Leidenschaft und in
dem Konflikt und inneren Leiden, das ihm aus der Verwirklichung seines
leidenschaftlichen Wollens erwächst; sondern: es vernichtet das Böse, es
wird Herr darüber. Das Gute im Helden wird zum guten Wollen und zur guten
That; der Gegensatz des Bösen und Guten _entscheidet_ sich; nicht das
Böse, sondern das Gute wird schließlich _verwirklicht_: das Böse wandelt
sich in das Gute. Dieser Sieg des Guten dient dann wiederum dazu, das
böse Schicksal, nämlich dasjenige, das aus dem bösen Wollen erwuchs oder
zu erwachsen drohte, zum Guten zu wenden. So ist überall der versöhnliche
Ausgang das Ziel. Dem Guten wird, weil es da ist, oder sich sieghaft
durcharbeitet, sein verdienter Lohn. Erst, indem wir diese objektive
Versöhnung miterleben, entsteht hier das Gefühl der Versöhnung oder
unsere Versöhntheit.

Dieser Gegensatz zwischen der nur subjektiven Versöhnung der Tragödie und
der zugleich objektiven des ernsten Schauspiels läßt sich noch in anderer
Weise bezeichnen. Dort ist das Gute, ich meine das persönlich oder
sittlich Gute, an sich der Gegenstand des Genusses, hier das Gute mit
Rücksicht auf die Verwirklichung seiner Zwecke; dort handelt es sich um
das _Dasein_ des Guten, hier um seine Bethätigung, seine Leistungen,
seinen _Erfolg_. Man hat gefragt, was in der Tragödie wichtiger sei, der
Charakter oder die Handlung. In dieser Unbestimmtheit muß die Frage
abgewiesen werden. In jedem Drama muß der Charakter in Handlungen und
Erlebnissen sich bethätigen und überall müssen die Handlungen und
Erlebnisse aus einem entsprechenden Charakter begreiflich werden.
Insofern sind beide gleich wichtig. Beides ist gar nicht von einander zu
trennen. Wohl aber hat die obige Frage ihr gutes Recht, wenn sie zu
wissen verlangt, worauf die Tragödie eigentlich abziele. Die Tragödie, so
müssen wir sagen, zielt durchaus auf den Charakter ab, sie weist uns von
den Handlungen und Erlebnissen auf den Charakter, der darin sich
kundgiebt, während das ernste Schauspiel vielmehr uns vom Charakter auf
die Handlungen und Erlebnisse hinweist, die daraus fließen. Dort haben
die Handlungen und Erlebnisse Bedeutung, sofern sie uns ein Wertvolles im
Charakter enthüllen, hier soll vielmehr der Charakter die Handlungen und
Erlebnisse uns wertvoll und erfreulich machen.

Indem man diesen Gegensatz zwischen Tragödie und ernstem Schauspiel
übersah und die dem ernsten Schauspiel angehörige objektive Versöhnung,
die objektive "Lösung des Konflikts" auch von der Tragödie forderte,
mußte man zu den oben zurückgewiesenen, die Tragödie verfälschenden
Theorien gelangen. Man suchte die Lösung im Jenseits, sei es dem alles
Unrecht ausgleichenden, besseren Jenseits, sei es dem Jenseits, das mit
dem "Frieden" des Nichts gleichbedeutend ist, in jedem Falle also in
etwas, von dem der Ästhetiker allerlei wissen mag, das Kunstwerk aber
nichts weiß. Oder man suchte im Leiden und Untergang selbst die äußere
Lösung und ließ zu dem Zweck die Armen schuldig werden, die der Dichter
unschuldig hatte leiden lassen.

Allen solchen Klügeleien gegenüber müssen wir festhalten, daß in der
Tragödie der Konflikt thatsächlich _ungelöst_ bleibt. Weder ist das
Leiden selbst die Lösung noch folgt ihm die Lösung. Die Tragödie verträgt
keine äußere Lösung, weil in ihr die ganze Bedeutung des Konfliktes
darauf beruht, durch sein _Vorhandensein_ und das daraus entspringende
Leiden unmittelbar ein sittlich Schönes zu vergegenwärtigen. Daß die
Tragödie nichts weiß von glücklichem Ausgang, daß ihr der äußere Erfolg
des Handelns so garnichts bedeutet, die Begriffe der "Belohnung" des
Guten und der "Bestrafung" des Bösen im äußerlichen Sinne ihrer Natur so
völlig fremd sind, vielmehr statt dessen alles in ihr abzielt auf die
Vergegenwärtigung des Guten im Menschen, der inneren Macht dieses Guten
und des Wertes, den es _an und für sich hat_--, dieser höchste sittliche
Standpunkt ist es, der erst die Tragödie als solche konstituiert, der ihr
zugleich ihre besondere sittliche und damit ästhetische Bedeutung giebt.




DIE POETISCHE MOTIVIERUNG.

Es giebt nichts Schöneres und Erhabeneres auf der Welt, als das Schöne
und Gute, was im Menschen ist. Darum gewährt die Tragödie den erhabensten
Genuß. Immerhin ist dieser Genuß an das schmerzliche Mitfühlen des Leides
gebunden. Hier erwächst der Tragödie die Aufgabe, Sorge zu tragen, daß
der Schmerz nur dient, den Genuß zu vermitteln und ihm den erhaben
ernsten Charakter zu geben, den Charakter der Liebe und Ehrfurcht, den er
zu tragen bestimmt ist; daß kein Gefühl des Schmerzes, der Unlust, der
Verletztheit übrig bleibt, das nicht in jenen Genuß sich auflöste. Die
subjektive Versöhnung, die einzige, die für die Tragödie gefordert ist,
muß eine _vollständige_ sein.

Daraus ergeben sich verschiedene Forderungen. Schon oben meinten wir, die
Tragödie, als _dramatisches_ Kunstwerk, erheische, daß das "Wollen und
Handeln des Helden zum Leiden _hinführe_. Jemehr dies der Fall ist,
jemehr der Held zu seinem Leiden positive Veranlassung giebt, so daß wir
es mit einer gewissen Notwendigkeit "so kommen sehen", desto eher fügen
wir uns darein, desto leichter können wir uns im tragischen Genusse mit
ihm versöhnt fühlen.

Hierauf reduziert sich das Recht der früher erwähnten Forderung, daß das
Leiden des Helden auf einer Überhebung desselben beruhen müsse. In der
That wird das Verhalten des Helden in vielen Fällen mit diesem Namen
bezeichnet werden können. In keinem Falle wird sich ja sein Wollen und
Handeln in den Schranken des Alltagsmenschen halten, für den die Mäßigung
die höchste Tugend ist. Daß es auch _Ästhetiker_ giebt, die die
"Mäßigung" so hoch stellen, und von diesem sittlichen Standpunkte aus
sich in eine sittliche Entrüstung gegen die reinsten tragischen Gestalten
hineinreden, das beweist nur, welche begriffsverwirrende Macht die einmal
feststehende Theorie besitzt.

Daß andererseits der böse Charakter des Helden ein gewisses Maß der
_Bosheit_ nicht überschreiten dürfe, dies zu bemerken hat uns schon oben
"RICHARD III" Gelegenheit gegeben. Im übrigen ist die Bemerkung so alt,
wie die Ästhetik der Tragödie. Nicht der eingefleischte Teufel, nur das
menschlich verständliche Böse, das Böse, das aus relativ berechtigter
Wurzel stammt und zugleich der Größe nicht entbehrt, macht den inneren
Sieg des Guten begreiflich und unsere Aussöhnung mit dem Bilde des Helden
möglich. Will man ein Beispiel, wie der Dichter es anfängt bei aller
Macht des Bösen uns doch an die Möglichkeit, daß das Gute zum Siege
komme, glauben zu lassen, so sehe man, wie MACBETH zum Bösen getrieben
wird, nicht durch ursprüngliche Niedertracht, sondern durch gewaltigen
Ehrgeiz, wie dieser Ehrgeiz künstlich geschürt wird durch die eigentliche
Teufelin, die Lady MACBETH, wie MACBETH, einmal auf der Bahn des Bösen,
nicht mehr anders _kann_, als weiter stürmen. Dies alles läßt ihn gewiß
nicht schuldiger und die Strafe gerechter erscheinen, wohl aber wird uns,
wenn wir auf dies alles achten, sein böses Thun durchaus menschlich
verständlich und ebendamit das Erwachen der Stimme des Guten begreiflich.
Zugleich dient es, uns die schließliche Aussöhnung mit ihm zu
ermöglichen.

So gewiß nun aber das Wollen und Handeln des Helden zum Leiden hinführen
muß, so widersinnig wäre die Forderung, daß es für sich allein dazu
hinführen solle.

Man hat gesagt, in der Tragödie müsse nicht nur der Untergang des Helden
aus dem Konflikt, sondern auch der Konflikt aus dem Charakter des Helden
mit Notwendigkeit folgen. Das ist schlecht ausgedrückt oder leere
Schwärmerei. Nichts, was irgend ein Mensch thut, folgt lediglich aus
seinem Charakter; für nichts ist er allein die zureichende Ursache. Alles
folgt nur aus ihm und den hinzukommenden äußeren _Umständen_. Bei EMILIA
GALOTTI wäre zu Konflikt und Untergang kein Anlaß, wenn sie nicht dem
Prinzen begegnete, bei ANTIGONE nicht, wenn nicht KREON ein Tyrann wäre,
und so in allen möglichen Fällen. Aus verschiedenen Bedingungen ergeben
sich verschiedene Folgen. So ist es vollends ein nichtiges Reden, wenn
behauptet wird, das Leiden des tragischen Helden sei prädestiniert in dem
Sinne, daß der Held so handeln müßte, wie er handelt "und wenn er auch
die ganze kausale Verkettung mit Gewißheit überblickte, durch die ihn
diese That zum Untergange führt". Oder was soll es für einen Sinn haben,
daß OTHELLO DESDEMONA ermorden müßte, auch wenn er den Thatbestand
kennte, aus dem sich die Grundlosigkeit seiner Eifersucht ergiebt?

Aber den _Zufall_ meint man doch aus der Tragödie ausschließen zu müssen.
Hier kommt alles auf den Sinn des Wortes an. Meint man den Zufall, der im
Gegensatze steht zum ursächlichen Zusammenhang der Dinge? Dieser Zufall
besteht nirgends. Kein Wunder, wenn er auch in der Tragödie nicht
besteht. Oder meint man den Zufall als Gegensatz dessen, was ich _will_
und durch mein Wollen zuwege bringe? Diesen Zufall giebt es überall und
vor allem in der Tragödie. Es ist in diesem Sinne Zufall für ANTIGONE,
daß KREON ist, wie er ist; für RICHARD, daß es Personen giebt, gegen die
er sich so verhalten kann, wie er es thut. Oder haben ANTIGONE und
RICHARD auch dies "verschuldet"?

Nur freilich der in der Tragödie waltende Zufall, oder wenn man lieber
will, das, alles Handeln und Leiden der Personen und vor allem des Helden
mitbedingende Schicksal muß uns verständlich sein. Nicht nur so, daß wir
daran glauben können. Ohne dies wäre alle Wirkung in Frage gestellt.
Sondern in dem Sinne, daß es sich einfügt in einen uns vertrauten
Zusammenhang der Dinge. Wir müssen auch, soweit das Schicksal das Leiden
bedingt, in gewisser Weise "es mit Notwendigkeit so kommen sehen". Damit
verliert das Schicksal das Schreckliche oder Entsetzliche, das dem wider
alles natürliche Erwarten hereinbrechenden Schicksal eignete und den
tragischen Genuß bedrohte.

In diesem Punkte verfehlt es die speciell sogenannte
"Schicksalstragödie". Ihr besonderer Name rechtfertigt sich gewiß nicht
dadurch, daß in ihr das Schicksal "blinder" wäre als sonst. Blind, und
eben darum den Gesetzen des Zufalls oder der Wahrscheinlichkeit
gehorchend ist das Schicksal sonst, im Leben und in der Tragödie. In der
"Schicksalstragödie" dagegen ist es vielmehr sehend, ein boshaftes Wesen,
das mit kindischem Eigensinn sich an Äußerlichkeiten heftet, Menschen
vernichtet, weil es sich dies nun einmal in den Kopf gesetzt hat, oder
weil ein Wahnwitziger einen thörichten Fluch ausgesprochen hat. In dies
menschlich boshafte, kindisch und toll gewordene Schicksal, finden wir
uns nicht, wie in die durch Erfahrung uns vertraut gewordene blinde
Naturnotwendigkeit. Eben darum ist es so entsetzlich und so untragisch.

Darin liegt zugleich, daß auch das Schicksal des Helden, soweit es im
_bösen Wollen Anderer_ besteht--ebenso wie nach Obigem das böse Wollen
des _Helden selbst_--uns menschlich verständlich sein und ein gewisses
relatives Recht in sich tragen müsse. Dies um so sicherer, je weniger
relatives Unrecht auf der Gegenseite zu finden ist. So erscheint KREONs
Wüten gegen ANTIGONE von seinem Standpunkte aus in gewisser Art
berechtigt und dadurch von seiner Seite her das Beleidigende des über
ANTIGONE verhängten Leidens gemildert. Das Leiden der ANTIGONE selbst
freilich wird damit nicht geringer. Aber darum handelt es sich auch hier
nicht. Alle die hier gestellten Forderungen zielen nicht darauf ab, daß
das Leiden gemindert, sondern daß unser Schmerz über das Leiden
versöhnbarer gemacht werde.

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