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Litterature et Philosophie melees

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Cependant, dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, il s'éleva
une mémorable école de lettrés qui soumit à un nouveau débat toutes
les questions de poésie et de grammaire dont avait été remplie la
première moitié du même siècle, et qui décida, à tort selon nous, pour
Malherbe contre Régnier. La langue de Régnier, qui semblait encore
très bonne à Molière, parut trop verte et trop peu faite à ces sévères
et discrets écrivains. Racine la clarifia une seconde fois. Cette
deuxième distillation, beaucoup plus artificielle que la première,
beaucoup plus littéraire et beaucoup moins populaire, n'ajouta à la
pureté et à la limpidité de l'idiome qu'en le dépouillant de presque
toutes ses propriétés savoureuses et colorantes, et en le rendant plus
propre désormais à l'abstraction qu'à l'image; mais il est impossible
de s'en plaindre quand on songe qu'il en est résulté _Britannicus,
Esther_, et _Athalie_, oeuvres belles et graves, dont le style sera
toujours religieusement admiré de quiconque acceptera avec bonne foi
les conditions sous lesquelles il s'est formé.

Toute chose va à sa fin. Le dix-huitième siècle filtra et tamisa la
langue une troisième fois. La langue de Rabelais, d'abord épurée par
Régnier, puis distillée par Racine, acheva de déposer dans l'alambic
de Voltaire les dernières molécules de la vase natale du seizième
siècle. De là cette langue du dix-huitième siècle, parfaitement
claire, sèche, dure, neutre, incolore et insipide, langue
admirablement propre à ce qu'elle avait à faire, langue du
raisonnement et non du sentiment, langue incapable de colorer le
style, langue encore souvent charmante dans la prose, et en même temps
très haïssable dans le vers, langue de philosophes en un mot, et non
de poëtes. Car la philosophie du dix-huitième siècle, qui est l'esprit
d'analyse arrivé à sa plus complète expression, n'est pas moins
hostile à la poésie qu'à la religion, parce que la poésie comme la
religion n'est qu'une grande synthèse. Voltaire ne se hérisse pas
moins devant Homère que devant Jésus.

Au dix-neuvième siècle, un changement s'est fait dans les idées à la
suite du changement qui s'était fait dans les choses. Les esprits
ont déserté cet aride sol voltairien, sur lequel le soc de l'art
s'ébréchait depuis si longtemps pour de maigres moissons. Au vent
philosophique a succédé un souffle religieux, à l'esprit d'analyse
l'esprit de synthèse, au démon démolisseur le génie de la
reconstruction, comme à la convention avait succédé l'empire, à
Robespierre Napoléon. Il est apparu des hommes doués de la faculté
de créer, et ayant tous les instincts mystérieux qui tracent son
itinéraire au génie. Ces hommes, que nous pouvons d'autant plus louer
que nous sommes personnellement bien éloignés de prétendre à l'honneur
de figurer parmi eux, ces hommes se sont mis à l'oeuvre. L'art, qui,
depuis cent ans, n'était plus en France qu'une littérature, est
redevenu une poésie.

Au dix-huitième siècle il avait fallu une langue philosophique, au
dix-neuvième il fallait une langue poétique.

C'est en présence de ce besoin que, par instinct et presque à leur
insu, les poëtes de nos jours, aidés d'une sorte de sympathie et de
concours populaire, ont soumis la langue à cette élaboration radicale
qui était si mal comprise il y a quelques années, qui a été prise
d'abord pour une levée en masse de tous les solécismes et de tous les
barbarismes possibles, et qui a si longtemps fait taxer d'ignorance
et d'incorrection tel pauvre jeune écrivain consciencieux, honnête et
courageux, philologue comme Dante en même temps que poëte, nourri des
meilleures études classiques, lequel avait peut-être passé sa jeunesse
à ne remporter dans les collèges que des prix de grammaire.

Les poëtes ont fait ce travail, comme les abeilles leur miel, en
songeant à autre chose, sans calcul, sans préméditation, sans système,
mais avec la rare et naturelle intelligence des abeilles et des
poëtes. Il fallait d'abord colorer la langue, il fallait lui faire
reprendre du corps et de la saveur; il a donc été bon de la mélanger
selon certaines doses avec la fange féconde des vieux mots du seizième
siècle. Les contraires se corrigent souvent l'un par l'autre. Nous ne
pensons pas qu'on ait eu tort de faire infuser Ronsard dans cet idiome
affadi par Dorat.

L'opération d'ailleurs s'est accomplie, on le voit bien maintenant,
selon les lois grammaticales les plus rigoureuses. La langue a été
retrempée à ses origines. Voilà tout. Seulement, et encore avec une
réserve extrême, on a remis en circulation un certain nombre d'anciens
mots nécessaires ou utiles. Nous ne sachons pas qu'on ait fait des
mots nouveaux. Or ce sont les mots nouveaux, les mots inventés, les
mots faits artificiellement qui détruisent le tissu d'une langue. On
s'en est gardé. Quelques mots frustes ont été refrappés au coin de
leurs étymologies. D'autres, tombés en banalité, et détournés de leur
vraie signification, ont été ramassés sur le pavé et soigneusement
replacés dans leur sens propre.

De toute cette élaboration, dont nous n'indiquons ici que quelques
détails pris au hasard, et surtout du travail simultané de toutes les
idées particulières à ce siècle (car ce sont les idées qui sont les
vraies et souveraines faiseuses de langues), il est sorti une langue
qui, certes, aura aussi ses grands écrivains, nous n'en doutons pas;
une langue forgée pour tous les accidents possibles de la pensée;
langue qui, selon le besoin de celui qui s'en sert, a la grâce et la
naïveté des allures comme au seizième siècle, la fierté des tournures
et la phrase à grands plis comme au dix-septième siècle, le calme,
l'équilibre et la clarté comme au dix-huitième; langue propre à ce
siècle, qui résume trois formes excellentes de notre idiome sous une
forme plus développée et plus complète, et avec laquelle aujourd'hui
l'écrivain qui en aurait le génie pourrait sentir comme Rousseau,
penser comme Corneille, et peindre comme Mathieu.

Cette langue est aujourd'hui à peu près faite. Comme prose, ceux qui
l'étudient dans les notables écrivains qu'elle possède déjà, et que
nous pourrions nommer, savent qu'elle a mille lois à elle, mille
secrets, mille propriétés, mille ressources nées tant de son fonds
personnel que de la mise en commun du fonds des trois langues qui
l'ont précédée et qu'elle multiplie les unes par les autres. Elle a
aussi sa prosodie particulière et toutes sortes de petites règles
intérieures connues seulement de ceux qui pratiquent, et sans
lesquelles il n'y a pas plus de prose que de vers. Comme poésie, elle
est aussi bien construite pour la rêverie que pour la pensée, pour
l'ode que pour le drame. Elle a été remaniée dans le vers par le
mètre, dans la strophe par le rhythme. De là, une harmonie toute
neuve, plus riche que l'ancienne, plus compliquée, plus profonde, et
qui gagne tous les jours de nouvelles octaves.

Telle est, avec tous les développements que nous ne pouvons donner
ici à notre pensée, la langue que l'art du dix-neuvième siècle s'est
faite, et avec laquelle en particulier il va parler aux masses du
haut de la scène. Sans doute la scène, qui a ses lois d'optique et de
concentration, modifiera cette langue d'une certaine façon, mais sans
y rien altérer d'essentiel. Il faudra par exemple à la scène une prose
aussi en saillie que possible, très fermement sculptée, très nettement
ciselée, ne jetant aucune ombre douteuse sur la pensée, et presque en
ronde bosse; il faudra à la scène un vers où les charnières soient
assez multipliées pour qu'on puisse les plier et les superposer à
toutes les formes les plus brusques et les plus saccadées du dialogue
et de la passion. La prose en relief, c'est un besoin du théâtre; le
vers brisé, c'est un besoin du drame.

Ceci une fois posé et admis, nous croyons que désormais tous les
progrès de forme sérieux qui seront dans le sens grammatical de la
langue doivent être étudiés, applaudis et adoptés. Et qu'on ne se
méprenne pas sur notre pensée, appeler les progrès, ce n'est pas
encourager les modes. Les modes dans les arts font autant de mal que
les révolutions font de bien. Les modes substituent le chic, le poncif
et le procédé d'atelier à l'étude austère de chaque chose et aux
originalités individuelles. Les modes mettent à la disposition de tout
le monde une manière vernissée et chatoyante, peu solide sans doute,
mais qui a quelquefois un éclat de surface plus vif et plus amusant à
l'oeil que le rayonnement tranquille du talent. Les modes défigurent
tout, font la grimace de tout profil et la parodie de toute oeuvre.
Gardons-nous des modes dans le style; espérons cette réserve de la
sagesse des jeunes et brillants écrivains qui mènent au progrès les
générations de leur âge. Il serait fâcheux qu'on en vînt un jour à
posséder des recettes courantes pour faire du style original comme
les chimistes de cabaret font du vin de Champagne en mêlant, selon
certaines doses, à n'importe quel vin blanc convenablement édulcoré,
de l'acide tartrique et du bicarbonate de soude.

Ce style et ce vin moussent, la grosse foule s'en grise, mais le
connaisseur n'en boit pas.

Nous n'en viendrons pas là. Il y a un esprit de mesure et de critique
en même temps qu'un grand souffle d'enthousiasme dans les nouvelles
générations. La langue a été amenée à un point excellent depuis quinze
années. Ce qui a été fait par les idées ne sera pas détruit par les
fantaisies.

Réformons, ne déformons pas.

Si le nom qui signe ces lignes était un nom illustre, si la voix qui
parle ici était une voix puissante, nous supplierions les jeunes et
grands talents sur qui repose le sort futur de notre littérature, si
magnifique depuis trois siècles, de songer combien c'est une mission
imposante que la leur, et de conserver dans leur manière d'écrire les
habitudes les plus dignes et les plus sévères. L'avenir, qu'on y
pense bien, n'appartient qu'aux hommes de style. Sans parler ici des
admirables livres de l'antiquité, et pour nous renfermer dans nos
lettres nationales, essayez d'ôter à la pensée de nos grands écrivains
l'expression qui lui est propre; ôtez à Molière son vers si vif, si
chaud, si franc, si amusant, si bien fait, si bien tourné, si bien
peint; ôtez à La Fontaine la perfection naïve et gauloise du détail;
ôtez à la phrase de Corneille ces muscles vigoureux, ces larges
attaches, ces belles formes de vigueur exagérée qui feraient du vieux
poëte, demi-romain, demi-espagnol, le Michel-Ange de notre tragédie,
s'il entrait dans la composition de son génie autant d'imagination que
de pensée; ôtez à Racine la ligne qu'il a dans le style comme Raphaël,
ligne chaste, harmonieuse et discrète comme celle de Raphaël, quoique
d'un goût inférieur, aussi pure, mais moins grande, aussi parfaite,
quoique moins sublime; ôtez à Fénelon, l'homme de son siècle qui a le
mieux senti la beauté antique, cette prose aussi mélodieuse et aussi
sereine que le vers de Racine, dont elle est soeur; ôtez à Bossuet le
magnifique port de tête de sa période; ôtez à Boileau sa manière sobre
et grave, admirablement colorée quand il le faut; ôtez à Pascal ce
style inventé et mathématique qui a tant de propriété dans le mot,
tant de logique dans la métaphore; ôtez à Voltaire cette prose claire,
solide, indestructible, cette prose de cristal de _Candide_ et du
_Dictionnaire philosophique_; ôtez à tous ces grands hommes cette
simple et petite chose, le style; et de Voltaire, de Pascal, de
Boileau, de Bossuet, de Fénelon, de Racine, de Corneille, de La
Fontaine, de Molière, de ces maîtres, que vous restera-t-il? Nous
l'avons dit plus haut, ce qui reste d'Homère après qu'il a passé par
Bitaubé.

C'est le style qui fait la durée de l'oeuvre et l'immortalité du
poëte. La belle expression embellit la belle pensée et la conserve;
c'est tout à la fois une parure et une armure. Le style sur l'idée,
c'est l'émail sur la dent.

Dans tout grand écrivain il doit y avoir un grand grammairien, comme
un grand algébriste dans tout grand astronome. Pascal contient
Vaugelas; Lagrange contient Bezout.

Aussi l'étude de la langue est-elle aujourd'hui, autant que jamais, la
première condition pour tout artiste qui veut que son oeuvre naisse
viable. Cela est admirablement compris maintenant par les nouvelles
générations littéraires. Nous voyons avec joie que les jeunes
écoles de peinture et de sculpture, si haut placées à cette heure,
comprennent de leur côté combien est importante pour elles aussi la
science de leur langue, qui est le dessin. Le dessin! le dessin! c'est
la loi première de tout art. Et ne croyez pas que cette loi retranche
rien à la liberté, à la fantaisie, à la nature. Le dessin n'est ennemi
ni de la chair, ni de la couleur. Quoi qu'en disent les exclusifs et
les incomplets, le dessin ne fait obstacle ni à Puget, ni à
Rubens. Aujourd'hui donc, dans toutes les directions de l'activité
intellectuelle, sculpture, peinture ou poésie, que tous ceux qui ne
savent pas dessiner, l'apprennent. Le style est la clef de l'avenir.
Sans le style et sans le dessin, vous pourrez avoir le succès du
moment, l'applaudissement, le bruit, la fanfare, les couronnes,
l'acclamation enivrée des multitudes; vous n'aurez pas le vrai
triomphe, la vraie gloire, la vraie conquête, le vrai laurier. Comme
dit Cicéron, _insignia victoriae, non victoriam_.

Sévérité donc et grandeur dans la forme; et, pour que l'oeuvre soit
complète, grandeur et sévérité dans le fond. Telle est la loi actuelle
de l'art; sinon il aura peut-être le présent, mais il n'aura pas
l'avenir.

Dans le drame surtout, le fond importe, non moins certes que la
forme. Et ici, s'il nous était permis de nous citer nous-mêmes, nous
transcririons ce que nous disions il y a un an dans la préface d'une
pièce récemment jouée: «L'auteur de ce drame sait combien c'est une
grande et sérieuse chose que le théâtre; il sait que le drame, sans
sortir des limites impartiales de l'art, a une mission nationale, une
mission sociale, une mission humaine. Quand il voit chaque soir ce
peuple si intelligent et si avancé, qui a fait de Paris la cité
centrale du progrès, s'entasser en foule devant un rideau que sa
pensée, à lui chétif poëte, va soulever le moment d'après, il sent
combien il est peu de chose, lui, devant tant d'attente et de
curiosité; il sent que si son talent n'est rien, il faut que sa
probité soit tout; il s'interroge avec sévérité et recueillement sur
la portée philosophique de son oeuvre; car il se sait responsable, et
il ne veut pas que cette foule puisse lui demander compte un jour de
ce qu'il lui aura enseigné. Le poëte aussi a charge d'âmes. Il ne faut
pas que la multitude sorte du théâtre sans emporter avec elle quelque
moralité austère et profonde. Aussi espère-t-il bien, Dieu aidant, ne
développer jamais sur la scène (du moins tant que dureront les temps
sérieux où nous sommes) que des choses pleines de leçons et de
conseils. Il fera toujours apparaître volontiers le cercueil dans
la salle du banquet, la prière des morts à travers les refrains de
l'orgie, la cagoule à côté du masque. Il laissera quelquefois le
carnaval débraillé chanter à tue-tête sur l'avant-scène; mais il lui
criera du fond du théâtre: _Memento quia pulvis es_! Il sait bien que
l'art seul, l'art pur, l'art proprement dit n'exige pas tout cela
du poëte; mais il pense qu'au théâtre surtout, il ne suffit pas de
remplir seulement les conditions de l'art.»

Le théâtre, nous le répétons, est une chose qui enseigne et qui
civilise. Dans nos temps de doute et de curiosité, le théâtre est
devenu pour les multitudes ce qu'était l'église au moyen âge, le lieu
attrayant et central. Tant que ceci durera, la fonction du poëte
dramatique sera plus qu'une magistrature et presque un sacerdoce. Il
pourra faillir comme homme; comme poëte, il devra être pur, digne et
sérieux.

Désormais, à notre avis, au point de maturité où cette époque
est venue, l'art, quoi qu'il fasse, dans ses fantaisies les plus
flottantes et les plus échevelées, dans ses calques les plus sévères
de la nature, dans ses créations les plus échafaudées sur des rêves
hors du possible et du réel, dans ses plus délicates explorations
de la métaphysique du coeur, dans ses plus larges peintures de la
passion, de la passion chaude, vivante et irréfléchie; l'art, et en
particulier le drame, qui est aujourd'hui son expression la plus
puissante et la plus saisissable à tous, doit avoir sans cesse
présente, comme un témoin austère de ses travaux, la pensée du temps
où nous vivons, la responsabilité qu'il encourt, la règle que la foule
demande et attend de partout, la pente des idées et des événements sur
laquelle notre époque est lancée, la perturbation fatale qu'un pouvoir
spirituel mal dirigé pourrait causer au milieu de cet ensemble de
forces qui élaborent en commun, les unes au grand jour, les autres
dans l'ombre, notre civilisation future. L'art d'à présent ne doit
plus chercher seulement le beau, mais encore le bien.

Ce n'est pas d'ailleurs que nous soyons le moins du monde partisan de
l'_utilité directe_ de l'art, théorie puérile émise dans ces derniers
temps par des sectes philosophiques qui n'avaient pas étudié le fond
de la question. Le drame, oeuvre d'avenir et de durée, ne peut que
tout perdre à se faire le prédicateur immédiat des trois ou quatre
vérités d'occasion que la polémique des partis met à la mode tous les
cinq ans. Les partis ont besoin d'enlever une position politique. Ils
prennent les deux ou trois idées qui leur sont nécessaires pour cela,
et avec ces idées ils creusent le sol nuit et jour autour du pouvoir.
C'est un siège en règle. La tranchée, les épaulements, la sape et la
mine. Un beau jour les partis donnent l'assaut comme en juillet 1789,
ou le pouvoir fait une sortie comme en juillet 1830, et la position
est prise. Une fois la forteresse enlevée, les travaux du siége
sont abandonnés, bien entendu; rien ne paraît plus inutile, plus
déraisonnable et plus absurde que les travaux d'un siége quand la
ville est prise; on comble les tranchées, la charrue passe sur
les sapes, et les fameuses vérités politiques qui avaient servi à
bouleverser toute cette plaine, vieux outils, sont jetées là et
oubliées à terre jusqu'à ce qu'un historien chercheur ait la bonté de
les ramasser et de les classer dans sa collection des erreurs et des
illusions de l'humanité. Si quelque oeuvre d'art a eu le malheur de
faire cause commune avec les _vérités politiques_, et de se mêler à
elles dans le combat, tant pis pour l'oeuvre d'art; après la victoire
elle sera hors de service, rejetée comme le reste, et ira se rouiller
dans le tas. Disons-le donc bien haut, toutes les larges et éternelles
vérités qui constituent chez tous les peuples et dans tous les temps
le fond même des sentiments humains, voilà la matière première de
l'art, de l'art immortel et divin; mais il n'y a pas de matériaux pour
lui dans ces constructions expédientes que la stratégie des partis
multiplie, selon ses besoins, sur le terrain de la petite guerre
politique. Les idées utiles ou vraies un jour ou deux, avec lesquelles
les partis enlèvent une position, ne constituent pas plus un système
coordonné de vérités sociales ou philosophiques, que les zigzags et
les parallèles qui ont servi à forcer une citadelle ne sont des rues
et des chemins.

Le produit le plus notable de l'_art utile_, de l'art enrôlé,
discipliné et assaillant, de l'art prenant fait et cause dans
le détail des querelles politiques, c'est le drame pamphlet du
dix-huitième siècle, la _tragédie philosophique_, poëme bizarre où la
tirade obstrue le dialogue, où la maxime remplace la pensée; oeuvre de
dérision et de colère qui s'évertue étourdiment à battre en brèche une
société dont les ruines l'enterreront. Certes, bien de l'esprit, bien
du talent, bien du génie a été dépensé dans ces drames faits exprès
qui ont démoli la Bastille; mais la postérité ne s'en inquiétera pas.
C'est une pauvre besogne à ses yeux que d'avoir mis en tragédies la
préface de l'_Encyclopédie_. La postérité s'occupera moins encore de
la tragédie politique de la restauration, qu'a engendrée la tragédie
philosophique du dix-huitième siècle, comme la maxime a engendré
l'allusion. Tout cela a été fort applaudi de son temps, et est fort
oublié du nôtre. Il faut, après tout, que l'art soit son propre but à
lui-même, et qu'il enseigne, qu'il moralise, qu'il civilise, et qu'il
édifie chemin faisant, mais sans se détourner, et tout en allant
devant lui. Plus il sera impartial et calme, plus il dédaignera le
passager des questions politiques quotidiennes, plus il s'adaptera
grandement à l'homme de tous les temps et de tous les lieux; plus il
aura la forme de l'avenir. Ce n'est pas en se passionnant petitement
pour ou contre tel pouvoir ou tel parti qui a deux jours à vivre, que
le créateur dramatique agira puissamment sur son siècle et sur ses
contemporains. C'est par des peintures vraies de la nature éternelle
que chacun porte en soi; c'est en nous prenant, vous, moi, nous, eux
tous, par nos irrésistibles sentiments de père, de fils, de mère, de
frère et de soeur, d'ami et d'ennemi, d'amant et de maîtresse, d'homme
et de femme; c'est en mêlant la loi de la providence au jeu de nos
passions; c'est en nous montrant d'où viennent le bien et le mal
moral, et où ils mènent; c'est en nous faisant rire et pleurer sur
des choses qui nous ressemblent, quoique souvent plus grandes, plus
choisies et plus idéales que nous; c'est en sondant avec le _speculum_
du génie notre conscience, nos opinions, nos illusions, nos préjugés;
c'est en remuant tout ce qui est dans l'ombre au fond de nos
entrailles; en un mot, c'est en jetant, tantôt par des rayons, tantôt
par des éclairs, de larges jours sur le coeur humain, ce chaos d'où
le _fiat lux_ du poëte tire un monde!--C'est ainsi, et pas
autrement.--Et, nous le répétons, plus le créateur dramatique sera
profond, désintéressé, général et universel dans son oeuvre, mieux
il accomplira sa mission et près des contemporains et près de la
postérité. Plus le point de vue du poëte ira s'élargissant, plus le
poëte sera grand et vraiment utile à l'humanité. Nous comprenons
l'enseignement du poëte dramatique plutôt comme Molière que comme
Voltaire, plutôt comme Shakespeare que comme Molière. Nous préférons
Tartuffe à Mahomet; nous préférons Iago à Tartuffe. A mesure que vous
passez d'un de ces trois poëtes à l'autre, voyez comme l'horizon
s'agrandit. Voltaire parle à un parti, Molière parle à la société,
Shakespeare parle à l'homme.

Poëtes dramatiques, c'est un homme bien convaincu qui vous conseille
ici, que ceux d'entre vous qui sentent en eux quelque chose de
puissant, de généreux et de fort, se mettent au-dessus des haines de
parti, au-dessus même de leurs propres petites haines personnelles,
s'ils en ont. Ne soyez ni de l'opposition ni du pouvoir, soyez de la
société, comme Molière, et de l'humanité comme Shakespeare. Ne
prenez part aux révolutions matérielles que par les révolutions
intellectuelles. N'ameutez pas des passions d'un jour autour de votre
oeuvre immortelle. Puisez profondément vos tragédies dans l'histoire,
dans l'invention, dans le passé, dans le présent, dans votre coeur,
dans le coeur des autres, et laissez à de moins dignes le drame de
libelle, de personnalité et de scandale, comme vous laissez aux
fabricants de littérature le drame de pacotille, le drame-marchandise,
le drame prétexte à décorations. Que votre oeuvre soit haute et
grande, et vivante, et féconde, et aille toujours au fond des âmes.
La belle gloire de courtiser des opinions qui se laissent faire, bien
entendu, et qui vous donnent un applaudissement pour une caresse!
Inspirez-vous donc plutôt, si vous voulez la vraie renommée et la
vraie puissance, des passions purement humaines, qui sont éternelles,
que des passions politiques, qui sont passagères. Soyez plus fiers
d'un vers proverbe que d'un vers cocarde.

Attirer la foule à un drame comme l'oiseau à un miroir; passionner la
multitude autour de la glorieuse fantaisie du poëte, et faire oublier
au peuple le gouvernement qu'il a pour l'instant, faire pleurer les
femmes sur une femme, les mères sur une mère, les hommes sur un
homme; montrer, quand l'occasion s'en présente, le beau moral sous la
difformité physique; pénétrer sous toutes les surfaces pour extraire
l'essence de tout; donner aux grands le respect des petits et aux
petits la mesure des grands; enseigner qu'il y a souvent un peu de mal
dans les meilleurs et presque toujours un peu de bien dans les pires,
et, par là, inspirer aux mauvais l'espérance et l'indulgence aux bons;
tout ramener, dans les événements de la vie possible, à ces grandes
lignes providentielles ou fatales entre lesquelles se meut la liberté
humaine; profiter de l'attention des masses pour leur enseigner à leur
insu, à travers le plaisir que vous leur donnez, les sept ou huit
grandes vérités sociales, morales ou philosophiques, sans lesquelles
elles n'auraient pas l'intelligence de leur temps; voilà, à notre
avis, pour le poëte, la vraie utilité, la vraie influence, la vraie
collaboration dans l'oeuvre civilisatrice. C'est par cette voie
magnifique et large, et non par la tracasserie politique, qu'un art
devient un pouvoir.

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